曹仲达

画家简介

曹仲达是南北朝时期北齐的著名少数民族画家。原籍西域曹国（在撒马尔罕一带），官至朝散大夫。《历代名画记》引国朝宣律师撰《三宝感应痛记》称“北齐最称工，能画梵像”。僧彦悰 《后画录》对曹氏所下评语为“师依周研，竹树山水，外国佛像，无竞于时”。语意有所费解，故《历代名画记》转录为“曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，亡竞于时。”这一改动，就比较讲得通了。由此推之第一句

为曹氏以袁倩父子为师，第二句用古成语，意思是冰出于水，而寒于水，就是说弟子学自老师，本事反而超过老师。至于作天竺佛画，是他的看家本事，别人无法与之竞争而超过他的。

曹氏既擅长佛画，又擅长泥塑。他自辟蹊径，独树一帜，所做佛画，到唐代有“曹家样”之美称。同时与张僧繇的“张家样”都是唐人总结出来的。此外还有吴道子的“吴家样”和周昉的“周家样”，在唐代风靡一时，唐代壁画中往往可窥见其影响，研究者可以从中探索。唐人把曹家样的特点概括为“曹衣出水”，颇得其形象。如以之与“吴带当风”的吴家样相对照，两者的面貌相当明白易晓。由此而去理解“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄”，和“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”，二者风貌判然有别。我们从历代的人物、宗教画和雕塑中，都能看到这两种技法。

可考生平

曹

仲达原为中亚粟特的曹国人, 考画史所载曹仲达的两个师承渊源——周昙研齐、袁昂梁均为南朝人, 则曹氏可能生于南梁, 后入东魏、北齐。他在东魏时已开始服务于朝廷, 但其作画声名最盛之时当在北齐, 时任朝散大夫, 后事周、隋。活动区域主要在邺城, 并且很可能在入周、隋之后亦在长安作画。其作画题材有佛像、人物肖像、弋猎鞍马等, 作画媒介有卷轴和壁画等。唐人所见的曹氏作品有七件卷轴画、二件佛寺壁画卷轴画—《齐武临轩对武骑图》二卷、《慕容绍宗像》一卷、《弋猎图》一卷、《解律明月像》一卷、《卢思道像》一卷、《名马样》一卷, 其中六件为隋朝官本, 和长安城内的开业寺壁画至初唐贞观十三年裴孝源 《贞观公私画史》成书时仍存, 而长安城内兴善寺壁画至晚唐大中元年张彦远成书时仍存。张彦远《名画记》中保存了两条曹氏在长安城内绘壁的记载“ 兴善寺……西南舍利塔内, 曹画……”， “开业寺。裴录云, 有曹仲达、李雅、杨契丹、郑法士画” 。这表明曹氏在北齐灭亡入周、隋之后, 在周或隋都长安有绘制佛寺壁画的活动。质言之, 曹仲达于北周大象元年十月以后至隋初曾于都城长安城内的开业寺、兴善寺绘制壁画, 此二处遗迹唐时尚存。另捷张《宋史· 艺文志》著录, 参余绍宋《书画书录解题》, 曹氏可能曾著有徊娜一书台, 匕未时仍丫。关于曹仲达出生地的问题, 罗世平先生认为其祖先为世居日南的中亚曹国人, 而曹仲达本人在南朝出生、成长, 后入北齐。笔者认为这一判断是值得考虑的, 曹仲达的二位老师似乎暗示了其南朝的背景。当然关于曹氏及其家族是何时、经何路线从中亚曹国到达南朝的仍然需要进一步的证据支持。曹画《齐武临轩对武骑图》与《慕容绍宗像》, 则他当面见过二者。高欢卒于东魏武定五年正月, 慕容卒于次年八月。后者早年事尔朱荣, 主要活动于东魏时期, 这说明东魏时曹仲达已服务于朝廷。 曹仲达的遗迹虽然已杳，但我们通过受其风格影响的旁的资料和比较，仍能够窥得曹的艺术成就。

文献记载

1. 唐彦悰《后画录》：“曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，无竞于时。”

2. 唐彦悰《后画录》：“（南齐）周昙研。沙门彦悰云，师塞北勤，授曹仲达，比曹不足，方塞有余。塞北勤未详。”

3. 唐裴孝源《贞观公私画史》：“《齐武林轩对武骑图》二卷，《慕容绍宗像》一卷，《弋猎图》一卷，《斛律明月像》一卷，《卢思道像》一卷，《名马样》一卷。右七卷，曹仲达画，六卷是隋朝官本……”

《历代名画记》

4. 唐张彦远《历代名画记》卷八“曹仲达”条：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫，国朝宣律师撰《三宝感应通录》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧

悰云：‘曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，无竞于时。’卢世道、斛律明月、慕容绍宗等弋猎图、齐武林轩对武骑、名马图，传于代。” 5. 《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”条：“周昙研师于曹仲达。……曹仲达师于袁（昂）……”

6. 《历代名画记》卷三“记两京外州寺观画壁画”条：“兴善寺……西南舍利塔内，曹画……开业寺。裴录云，有曹仲达、李雅、杨契丹、郑法士画。”

7. 《历代名画记》卷五《叙历代能画人名》：“其后北齐曹仲达……至今刻画之家，列其模范……”

8. 宋郭若虚 《图画见闻志》卷一“论曹吴体法”条：“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。古后背称之曰：……曹衣出水……雕塑铸像，亦本曹吴。”

9. 唐释道宣《集神州三宝感通录》卷中《隋释明宪五十菩萨像缘》：“时有北齐画工曹仲达者，本曹国人，善于丹青，妙尽梵迹，传摩西瑞，京邑所推，故今寺壁正阳皆其真范。”

风格探究

曹仲达的艺术风格被后来的学者概括为“曹家样”或“曹衣出水”。此种风格用笔的效果在衣纹表现上可能是较为稠密, “ 衣服紧窄”正说明衣服是紧身贴体式, 状若出水。因此我们可将“ 曹家样”的突出特征理解为表现衣纹较为稠密的紧身贴体式大衣, 即必须同时具备三个条件：1衣服为紧身内收式。2衣服质薄, 才有十分贴体的效果。3衣纹稠密, 线条较多的“ 衣服紧窄”正说明衣服是紧

身贴体式, 状若出水。那么实物的情况又如何呢，我们是否能找到符合上述三个条件的考古出土品或传世作品呢，实物遗存的缺失使学者们往往有无米之炊的无奈。 90年代青州出土的大量佛像确实激动人心, 学者们将其中的北齐造像与曹仲达或“曹家样”联系起来, 正如荣新江所说, 是“ 有益的探索”。尽管“ 曹家样”是作为绘画样式提出来的, 但是“ 雕塑佛像亦本曹吴”， 至今刻画之家, 列其模范 , 因此它同样是雕塑样式的依据。在绘画实物缺乏的情况下, 学者们将雕塑作为讨论的对象是属可行的范围之内。若上文三个条件成立, 则马图拉 岌多造像满足了后二个条件, 却明显不符合第一个条件, 即衣服并不紧窄而北齐青州造像。’满足了前二者, 却不具备第三个条件,即衣纹并非稠密。因此, 仅据文献我们很难将上述二者比定为“曹家样”或其源头。另“曹家样”的创立者曹仲达是有着南朝传承的粟特人, 生活在北齐邺都, 其所创样式的流行地区应以邺城为中心, 青州北齐佛像与此有差距, 说明“曹家样”并不是青州北齐佛像的直接粉本, 后者异于前者之处便是后者的地域特征令。我们姑且可将后者称为“ 青州样式” , 它具有明显的印度中、东部, 斯里兰卡, 东南亚系以及南朝后期特征, 兼有中亚、西域特征。荣新江在探讨袄教美术时强调了曹仲达的非佛教题材画与粟特袄教美术的关系, 而我们要把握“曹家样”则应尽可能地从佛教美术的角度出发, 对现存佛教美术遗品进行比较以求得答案。

萨拉纳特佛陀立像

曹仲达入北齐以前粟特处于嗽哒控制之下, 并无大规模的佛教信仰, 今日也未见大量佛教艺术遗存，因此研究者的目光不得不跨越时空, 扩大到世纪中叶以前的整个南亚、东南亚, 中亚和中土境内的南梁、北周的佛像及相关图像, 以求得其来源。在此检讨“曹家样”衣服表现的三个条件以初步探讨其来源。紧身内收、薄衣贴体的特征明显区别于南朝前期和北魏后期形成和普遍流行的汉式佛像, 而如前文所述, 薄衣贴体最初来自于贵霜一世纪马图拉等地的传统, 其后岌多一世纪马图拉与萨拉纳特继承这一传统紧身内收明显见于南印度的阿玛拉瓦蒂与其后继者那迩朱那昆达的佛像, 是在本地传统基础上吸收马图拉薄衣贴体、罗马沉静内省气质的结果, 并向东影响到斯里兰卡、东南亚, 换言之, 同时具备紧身内收、薄衣贴体特征的较引人注目的是南印度、东南亚系佛像衣纹稠密则至少有南印度、东南亚系和南朝、北魏后期的汉式“ 褒衣博带”系两大系统小, 在没有具体描述和实物遗存的情况下难以确认属于哪一体系。 由于“ 曹家样”与南印度、东南亚系佛像在样式特征上的高度一致。如果我们就此确定二者完全一致, 则会犯方法的错误, 因为郭若虚所列的三个特征并不能概括“曹家样’的全貌, 仍有许多未明因素。可是, 我们无法否认的是南北朝至唐代的过渡时期—世纪前半的南朝与世纪中叶以后的北朝—的佛像确实与南印度、东南亚系有着密切的关系, 并且“曹家样”的三个突出特征中至少有两个可确认为印度、东南亚系, 所以笔者倾向于认为除中亚系因素外, “曹家样”与南印度、东南亚系佛像的关联不容忽视。

贵霜坐像

进一步而言, 从实物所见, 南北朝前后期风格之变还体现在前期造像的特点是汉装—衣冠巍然广博, 大衣多迎风飘举, 衣纹密褶, 宽袍大袖下几乎不见身体, 观者视觉的重点只是此种“褒衣博带”。而后期造像的特征是着装发生变化, 变成了质地较薄而贴体的大衣, 因此身体特征一目了然, 视觉的重心从大衣移向了身体, 这也是张、曹二家样式所共有的特征。并且二者之中曹家样的外来特征更加鲜明。《历代名画记》中的一条文献可作为其外来特征明显的旁证唐代画家靳智翼“ 祖述仲达, 该张琴瑟, 变夷为夏, 肇自斯人……”’那么在初唐人彦棕看来, “ 变夷为夏”的问题在曹仲达时并未得到解决, 这一任务是由初唐画家靳智翼完成的。也就是说, 曹画之“夷”的特征是比较突出的。至此又出现另外一个难题曹仲达如何吸收这些外来特征, “ 曹家样”是如何形成的哪些特征是曹氏自创, 哪些是承自前人这便涉及曹氏的绘画师承问题了。